CCTV4国宝档案微信公号消息，“中国画”概念，自从出现那天起似乎一直就未从理论上真正搞清楚，否则为什么会久久争论不休呢？
岩画
1 从历史说不清楚
不少人总爱说中国画“历史悠久、博大精深”。凡中国绘画史都会从岩画、洞窟壁画、彩陶、汉帛画、汉画像砖、汉代漆画，庙窟壁画……谈起。但是，在某些人強调“中国画”的纯正的时候，潜意识中却往往是狭限于传统文人画那个形态。把“文人画”作为唯一个的宗脉，就实际上阉割了中国画的传统。
彩陶
“中国画”和 “中国绘画”是两个不同的概念。史论将1840年（清末或至民国）以前的绘画统称为“古画”，在宣纸、绢帛上画的称为“丹青”，并无“中国画”的称谓。曾经所称的 “国画”、 “国医”、 “国术”、 “国剧”、 “国乐”等，后都被改掉。今称的中国画，在20世纪50年代曾一度称为“彩墨画” 。
徐悲鸿作品
2、从哲学和科学说不清楚
曾有一种说法：西方绘画“是科学的”，中国画“是哲学的”。甚至有说“中国画的发展是往科学的反方向奔跑”。也正由此，某些“名家”“大家”那以周易、儒道禅等古典哲学长篇大套“高深”的、模棱兩可的玄虚理论，读得让人头疼，而对创作实际却毫无意义，只是唬得可怜的门生们或行外人一头雾水。
有人界定“中国画”，从理论上排斥来自西方的结构、比例、透视、色彩、造型、解剖、结构或光影等。中国绘画或许对解剖透视和光学规律曾处于不自觉状态，但实际上，除了有意的夸张变形以外，也无法背离这些科学规律。中国画进入现当代艺术史期后，解剖学、透视学、光学等已经成为其內在的科学依範，各种形式风格的作品，实际上都难以背离。“写意”“意象”大概就是被认为“不科学”或“往科学的反方向奔跑”的形态，其实它“写”的那个“意”，就是属性于形的科学内核，違背或不切，那个“意”就怕不是“形神兼备”的了，许多粗劣的写意画正是如此。
八大山人作品
3、从线条和块面说不清楚
另外还流行一种说法，“中国画的特征是线条，西方绘画的特征是块面”，说“线条是中国画的底线”、“线、点是中国画的核心元素”。
其实，“线条”並不是一种客观存在，而只是一种语言存在或艺术存在。虽然几何学和绘画中都有点、线、面的概念，並且纳入了形式美法则的范畴，但从哲学和科学的意义上，线条和“二维”一样，都只不过是一种理论抽象和假设。画儿上的一块墨色称其为面，同时也可以说是一条短线。凡客观存在的，包括画面上的“线”也是有宽度厚度的，严格意义上都是体。
吴道子《送子天王图》局部
尽管中西绘画对线条和块面有所偏重，但用它來界分其根本质态，很难切割清楚。
4、从“意象、写意”说不清楚
多年盛行的最典型的说法是：“西方绘画是具象的，中国画是意象的；西方绘画是写实的，中国画是写意的。”说中国画“最显著的美学特征是写意性”；“中国画本质就是写意精神”；“写意精神”是中国画“学术性的精髓”；还有人担心乃至批评当前的“工笔化倾向”；呼吁“中国画要回归写意”“重振写意精神”……。人们还熟知苏东坡的名言，“论画以形似，见与儿童邻”。
齐白石人物画
当然，“意象、写意” 作为一种艺术样式冠名的语符，毕竟还是有其摸糊的共识性所指的。所谓意象，当指画家不絯于客观物象的特征或主观再造之象，亦或是不画 “白马”而画“马”，由之可及老子的“大象无形”。然而，即使以此为据去对比西方表现主义和毕加索等人的绘画作品……，中国画的“意象”和“写意精神”，也并不是世界上独一无二的，所以，它也很难作为独有的特征來定义“中国画”。
当今工笔花鸟
5、从笔墨说不清楚
不少人认为，“笔墨”是“中国画的底线”。自从1998年张仃先生针对吴冠中先生的“笔墨等于零”写了《守住中国画的底线》以后，争论就一直不断。
无论从狭义还是从广义来说，“笔墨”关系实际都是“笔色”关系（包括泼拓之类的特技）。它是书画家的艺术心迹通过手的把控，产生出的颜色的点线面构合及律动状态。这样的“控制过程”是存在于所有绘画之中的，由此，你不能说油画的笔触、用色技巧和素描、速写等的技巧不属于“笔墨”范畴。所谓“焦墨焦彩”本性上也不外是毛笔“素描、速写”而已。你说你的“笔墨”有内涵，西画的“笔墨”就没有内涵吗？有人所称的不同于西方绘画的“笔墨独特性”，是以写意性、意象性作思想内核的，但若如前述，中西绘画在写实、写意、意象上难界瓜葛，强调其独特性也会失去支撑。
吴冠中作品
没必要用“笔墨”把中西绘画的“隔阂”绝对化乃至玄虚化，艺理之间往往是相通的，像徐悲鸿、吴冠中那样油画“国画”兼擅的画家也不鲜见。说当今工笔画缺乏书写性就更没有道理，它的笔力、笔致、笔趣怎么不可以说是“写”呢？ 有人说中国画行笔用墨中可以透出其修养、心绪、性格和功力，难道西方画家创作中就不会体现出这些吗？
张仃作品
6、 从散点透视说不清楚
有人说，中国画是散点透视，西方绘画是焦点透视。
所谓“散点透视”亦有称“动点透视”。它是指绘画表现中不拘泥于固定视域的限制，而像是不断移动视点观察的结果，从而把不同视点上的东西组织进一个画面中来。
长久以來被认为中国画独特的散点透视，无论从概念内涵还是艺术形态，都可以从毕加索、勃拉克等立体主义绘画那里找到。立体主义绘画，通过对空间与物象形体结构的分解与重构，组建一种多维空间的绘画形态，以一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个空间、角度的不同视象，结合在同一形象之上，此与散点透视无本质不同。可见，散点透视并不能作为界定“中国画”的独有特徵。
赵孟頫作品
7、从空白说不清楚
有人把构图的大面积空白处理，说成中国画的特征，即有所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”、“无画处有画”、“以虚当实”或“计白当黒”的理论名言。中国画確有這样的艺术现象，但这并不是“中国画”，独有的特征。
从事物的相对性而言，“空白”不应只狭指纸底，画面形象之外的空疏之地，都可以叫作“空白”。由此理去看西方绘画，虽然未必是空留画布，但大面积空疏的作品并不鮮見。比如〔苏〕施马里诺夫为托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》所作插图中，表现俄军对法作战失败后，安德烈受伤仰卧在战场上，画面就留有约三分之二的浩渺天空。可见，空白处理并不是中国画独有的特征。
苏东坡作品
8、从诗书画印说不清楚
另一种人所共知的观点，说诗、书、画、印融为一体，是中国画的独特形式。《辞海》也说中国画“同诗文、书法、篆刻相互影响，日益结合，形成了显著的艺术特征。
宋人花鸟
有人说中国画的特点是“文人性”，甚至说“不是文人就画不好真正意义上的中国画”。许多批评“不算中国画”的文章，大多都可以翻译为“不是文人画，就不是中国画”。但“文人性”只是中国画的境态之一，怕很难概而唯以作範。从创作现实看，别说把诗文作到优秀，就是要求画家们都作到入流的水平也是不易的。即使在专业诗赋作家圈里，高低俗雅也未必整齐，甚至有的也末必都能在“高境界”上。要求所有作品所题诗文都达到拿得出手的水平，并不是轻而易举的，这些人就别画中国画了吗？用诗、书、画、印融为一体定义中国画，很难切实普遍地践行。
董其昌作品
9、从六法说不清楚
“只要具备‘六法’的要求”，就可以算是中国画。这说法显然不正确。
南齐谢赫《古画品录》的六法是：气韵生动，骨法用笔，应物相形，随类赋色，经营位置，传移摹写。据说钱鍾书曾标点为：一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也”。（《管锥编》第四卷）
上述可见，为历代推崇的“六法”，基本主要是提出了一些绘画技法的类项，并没有太多可操作性的具体技法内容。它本身好像一把没有明哳刻度的尺子，又拿什么去度量、判断绘画的属性呢？这六个方面的要求，西方绘画显然也无一不备，所以不可能对“中国画”形成界定。
10、 从文化的民族性说不清楚
艺术作品的灵魂是文化内涵，中国画作为中国的民族艺术，当然要以其思想文化内涵的民族性为灵主。有人说“中国画要姓中”，当然首先在思想文化内涵上应该是中国的。
不少人常把易经、佛禅、孔孟老庄等，作为中国画的思想文化内涵并引为骄傲，甚至把“禅宗的影响”“佛禅精神”或“禅画”作为中国画的灵高境界，而佛禅文化却是外源于印度的。
新疆克孜尔千佛洞壁画
11、 从程式性说不清楚
什么是“程式”？程式就是比较概括、简练、稳定的範式，有人说西方叫“图式”。程式或图式，都是学习绘画的第一步所要了解的东西，从而有益于面对客观对象时的观察和表现。
芥子园画谱
绘画创作不怕形成程式，就怕固守程式或无力打破程式。打不破固有程式，就是艺术生命力的停止。毕加索说“既不要重复他人，也不要重复自己”，应该就是这个意思。当今那些有真正成就的画家，早就远远突破了旧有的程式。
吴昌硕作品
画画儿只有两个最高准则：一是运用形式美法则追求更为独特的审美效应，二是用这种美作为“语言文字”，去表达某种人文內涵。如果权置后者不议，绘画绕不开的“纯正”就只有形式美法则了。
绘画艺术最重要的，并不是必须画成“正宗”的“中囯画”“油画”“水彩画”……，而是要遵从：点线面、对比与谐和、对称与均衡、主次与比例、刚柔与方圆、节奏与韵律、空白与充实、多样与统一等形式美法則。
如果你画得確是符合这些法则而又“不伦不类”～当然还要有深刻的文化内涵，那不是“开宗立派”又是什么呢？如果齐白石“又伦又类”，还会出现这样的大师吗？
原标题：“中国画”的12个未蟹之谜！
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